República Velha · 13–17 de fevereiro de 1922
No Teatro Municipal de São Paulo, concertos, exposições e conferências afirmaram um programa de atualização estética. O evento foi de elite; seu mito posterior o tornou origem do Brasil moderno. Havia outros modernismos — no Recife, no Rio, nas revistas — e havia um Brasil popular que não comprou ingresso.
A Semana de Arte Moderna ocupou o Teatro Municipal de São Paulo entre 13 e 17 de fevereiro de 1922. Durou noites, não uma estação. O que a tornou século foi a memória posterior: retrospectivas, manuais, vestibulares e o hábito de datar o Brasil moderno a partir daquelas sessões. Esse hábito é ele mesmo um fato histórico. Precisa ser descrito, não apenas repetido como origem natural do país.
Quem entrou no Municipal pagou ingresso ou recebeu convite num circuito de café, mecenato e parentesco letrado. Paulo Prado e outros fazendeiros-intelectuais abriram a casa. Graça Aranha emprestou o prestígio de acadêmico disposto a escandalizar os pares. Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Anita Malfatti, Di Cavalcanti e Villa-Lobos ocuparam palco e paredes com um programa de atualização: recusar o gosto acadêmico, reivindicar o Brasil como matéria e, ao mesmo tempo, marcar hora com as vanguardas que já circulavam em Paris e em revistas europeias.
A plateia vaiou e aplaudiu. Isso importa, e não basta. Vaiar no Municipal é gesto de elite cultural e de classe média letrada, não de terreiro, de sindicato nem de roça. As tecelãs da greve de 1917 não compraram cadeira. A imprensa negra do mesmo Rio e da mesma São Paulo não editou o cartaz. O piano e as telas chocaram um gosto que se julgava civilizado; não chocaram, naqueles dias, o país inteiro, porque o país inteiro não estava na plateia.
Anita Malfatti já havia sido alvo em 1917, quando Monteiro Lobato atacou sua exposição com o vocabulário da anormalidade. A Semana recolheu uma polêmica anterior e a teatralizou. Tarsila do Amaral, tantas vezes colada às noites de 1922 nas narrativas escolares, pertence sobretudo ao ciclo seguinte — o das viagens, do Abaporu e do Manifesto Antropófago de 1928. Separar as datas é respeito à cronologia. Misturá-las produz um elenco de cartão-postal.
O café financiou a ousadia. Isso não reduz os artistas a enfeites da bolsa do grão. Situa o evento: sem o excedente cafeeiro e sem a cidade que se industrializava, o Municipal não teria aquela semana. Cultura, nesta narrativa, viaja com o preço da saca e com a memória da greve, não sozinha.
Chamar 1922 de origem exclusiva do moderno brasileiro apaga vizinhos. No Recife, havia pesquisa de folclore, de engenho e de interpretação do Nordeste que não pedia licença ao Municipal e que, nos anos seguintes, ganharia revistas e ensaios de outra temperatura. No Rio, cronistas, músicos e artes plásticas já tensionavam o gosto sem esperar o calendário paulista. Em Porto Alegre, em Belém, em Salvador, havia experimentos de imprensa, de clube e de ateliê. Havia modernismos de tipografia operária, de sociedades negras, de cordel e de missionários que fotografavam o interior para classificá-lo.
O ano de 1922 também é o do Partido Comunista do Brasil e o dos dezoito do Forte de Copacabana. Outros projetos de Brasil novo, com outras armas e outros leitores, dividiam o calendário com o piano. Quem conta só o concerto perde o quartel. Quem conta só o quartel perde o gosto, o mecenato e a disputa do que seria moderno. As duas contas se devem.
O modernismo antropofágico oswaldiano — devorar a Europa para produzir diferença — é ideia potente e tardia em relação à Semana. Também é metáfora de um grupo letrado que falava em nome do índio sem os povos indígenas na redação. Críticas posteriores, inclusive as que interrogam o primitivismo como moeda no mercado das vanguardas, não anulam o manifesto. Deslocam o lugar de fala. Isso é debate, não apagamento retroativo.
Villa-Lobos misturou ruído urbano e canto que pretendia nacional. Mário classificou o país em viagens, glossários e correspondência, com orelha de folclorista e de compositor. Esses gestos dialogam com o popular e, ao mesmo tempo, o traduzem para o salão. A tradução é criativa e é poder. O popular continua existindo fora da tradução.
1922 era o centenário oficial da Independência. O Estado festejava 1822 com desfile, pedra e exposição. A Semana disputou o gosto da oligarquia no interior desse calendário, não fora dele. Queria um Brasil autêntico e um Brasil atualizado — duas exigências que se atritam. Autêntico para quem. Atualizado segundo qual metrópole. Há leitura que vê nativismo de exportação. Há leitura que vê ruptura honesta com o parnasianismo e com o retrato oficial. As duas cabem no arquivo da imprensa daqueles dias.
O que não cabe é a frase escolar de que ali nasceu o Brasil. Nasceu, quando muito, um programa paulista de atualização estética com repercussão nacional posterior. A repercussão não é mentira. A metonímia — a parte no lugar do todo — é o problema.
O Estado Novo e, depois, o desenvolvimentismo contratariam modernistas para pintar parede, desenhar sede pública e narrar nação. O cânone escolar do século XX — Mário, Oswald, Tarsila, a Semana como marco zero — consolidou-se em manuais, exames e museus. Esse cânone organizou o gosto e ofuscou modernismos negros, regionais, indígenas e femininos que não cabiam no elenco daquelas noites.
Comemorar o centenário da Semana, já no século XXI, reabriu a discussão: festa necessária ou mito de origem de uma cidade. A resposta responsável é dupla. A Semana aconteceu e importa para a história das artes, da música e da ideia de vanguarda no Brasil. A Semana não é o Brasil inteiro em cinco noites. Relativizar o mito não é apagar o evento; é devolvê-lo ao tamanho da plateia, ao tamanho do mecenato e ao tamanho das heranças que o vestibular ainda prefere simplificar.
Há quem celebre 1922 como libertação do atraso acadêmico. Há quem o recuse como festa de herdeiros. Entre a celebração e a recusa cabe o arquivo: vaias, catálogos, cartas, contas de teatro e o silêncio dos que não foram chamados. Esse silêncio também é documento, ainda que não tenha assento numerado.
Contato com vanguardas, o desejo de um Brasil 'autêntico' e o mecenato paulista.
Antropofagia, modernismo de Estado nos anos 1930 e um cânone que ainda ofusca modernismos negros e regionais.
Marco cultural do século XX — a ser relativizado como festa de classe e de cidade.